閱讀下面的文字，完成1—4小題。

園日涉以成趣

陳從周

中國(guó)園林如畫如詩(shī)，是集建筑、書畫、文學(xué)、園藝等藝術(shù)的精華，在世界造園藝術(shù)中獨(dú)樹(shù)一幟。

每一個(gè)園都有自己的風(fēng)格，游頤和園，印象最深的應(yīng)是昆明湖與萬(wàn)壽山；游北海，則是湖面與瓊?cè)A島；蘇州拙政園曲折彌漫的水面、揚(yáng)州個(gè)園峻拔的黃石大假山等，也都令人印象深刻。

在造園時(shí)，如能利用天然的地形再加人工的設(shè)計(jì)配合，這樣不但節(jié)約了人工物力，并且利于景物的安排，造園學(xué)上稱為“因地制宜”。

中國(guó)園林有以山為主體的，有以水為主體的，也有以山為主水為輔，或以水為主山為輔的，而水亦有散聚之分，山有平岡峻嶺之別。園以景勝，景因園異，各具風(fēng)格。在觀賞時(shí)，又有動(dòng)觀與靜觀之趣。因此，評(píng)價(jià)某一園林藝術(shù)時(shí)，要看它是否發(fā)揮了這一園景的特色，不落常套。

中國(guó)古典園林絕大部分四周皆有墻垣，景物藏之于內(nèi)。可是園外有些景物還要組合到園內(nèi)來(lái)，使空間推展極遠(yuǎn)，予人以不盡之意，此即所謂“借景”。頤和園借近處的玉泉山和較遠(yuǎn)的西山景，每當(dāng)夕陽(yáng)西下時(shí)，在湖山真意亭處憑欄，二山仿佛移置園中，確是妙法。

中國(guó)園林，往往在大園中包小園，如頤和園的諧趣園、北海的靜心齋、蘇州拙政園的枇杷園、留園的揖峰軒等，它們不但給園林以開(kāi)朗與收斂的不同境界，同時(shí)又巧妙地把大小不同、結(jié)構(gòu)各異的建筑物與山石樹(shù)木安排得十分恰當(dāng)。至于大湖中包小湖的辦法，要推西湖的三潭映月最妙了。這些小園、小湖多數(shù)是園中精華所在，無(wú)論建筑處理、山石堆疊、盆景配置等，都是工筆細(xì)描，耐人尋味。游園的時(shí)候，對(duì)于這些小境界，宜靜觀盤桓。它與廊引人隨的動(dòng)觀看景，適成相反。

中國(guó)園林的景物主要摹仿自然，用人工的力量來(lái)建造天然的景色，即所謂“雖由人作，宛自天開(kāi)”。這些景物雖不一定強(qiáng)調(diào)仿自某山某水，但多少有些根據(jù)，用精練概括的手法重現(xiàn)。頤和園的仿西湖便是一例，可是它又不盡同于西湖。亦有利用山水畫的畫稿，參以詩(shī)詞的情調(diào)，構(gòu)成許多詩(shī)情畫意的景色。在曲折多變的景物中，還運(yùn)用了對(duì)比和襯托等手法。頤和園前山為華麗的建筑群，后山卻是蒼翠的自然景物，兩者給人不同的感覺(jué)，卻相得益彰。在中國(guó)園林中，往往以建筑物與山石作對(duì)比，大與小作對(duì)比，高與低作對(duì)比，疏與密作對(duì)比等等。而一園的主要景物又由若干次要的景物襯托而出，使賓主分明，像北京北海的白塔、景山的五亭、頤和園的佛香閣便是。

中國(guó)園林，除山石樹(shù)木外，建筑物的巧妙安排，十分重要，如花間隱榭、水邊安亭。還可利用長(zhǎng)廊云墻、曲橋漏窗等，構(gòu)成各種畫面，使空間更加擴(kuò)大，層次分明。因此，游過(guò)中國(guó)園林的人會(huì)感到庭園雖小，卻曲折有致。這就是景物組合成不同的空間感覺(jué)，有開(kāi)朗、有收斂、有幽深，有明暢。游園觀景，如看中國(guó)畫的長(zhǎng)卷一樣，次第接于眼簾，觀之不盡。

“好花須映好樓臺(tái)”，到過(guò)北海團(tuán)城的人，沒(méi)有一個(gè)不說(shuō)團(tuán)城承光殿前的松柏布置得妥帖宜人。這是什么道理？其實(shí)是松柏的姿態(tài)與附近的建筑物高低相稱，又利用了“樹(shù)池”將它參差散植，加以適當(dāng)?shù)慕M合，使疏密有致，掩映成趣。蒼翠虬枝與紅墻碧瓦構(gòu)成一幅極好的畫面。這怎不令人流連忘返呢？頤和園樂(lè)壽堂前的海棠，同樣與四周的廊屋形成了玲瓏絢爛的構(gòu)圖，這些都是綠化中的佳作。江南的園林利用白墻作背景，配以華滋的花木、清拔的竹石，明潔悅目，又別具一格。園林中的花木，大都是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的修整，使姿態(tài)曲盡畫意。

若干園林亭閣，不但有很好的命名，有時(shí)還加上很好的對(duì)聯(lián)，讀過(guò)劉鶚的《老殘游記》，總還記得老殘?jiān)跐?jì)南游大明湖，看了“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”的對(duì)聯(lián)后，暗暗稱道：“真?zhèn)€不錯(cuò)?！笨梢?jiàn)文學(xué)在園林中所起的作用。

不同的季節(jié)，園林呈現(xiàn)不同的風(fēng)光。北宋名山水畫家郭熙在其畫論《林泉高致》中說(shuō)過(guò)：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”造園者多少參用了這些畫理，揚(yáng)州的個(gè)園便是用了春夏秋冬不同的假山。在色澤上，春山用略帶青綠的石筍，夏山用灰色的湖石，秋山用褐色的黃石，冬山用白色的雪石。黃石山奇峭凌云，俾便秋日登高。雪石羅堆廳前，冬日可作居觀，便是體現(xiàn)這個(gè)道理。

曉色春開(kāi)，春隨人意，游園當(dāng)及時(shí)。

1．根據(jù)文意，下列說(shuō)法錯(cuò)誤的兩項(xiàng)是（5分）（    ）（    ）

A．中國(guó)園林的設(shè)計(jì)講究“因地制宜”，善于利用天然的地形和園內(nèi)的山水，每一個(gè)園林都有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

B．觀賞中國(guó)園林的方法，有靜觀和動(dòng)觀之分。北海的靜心齋，西湖的三潭映月，都是園中的精華，適宜靜觀。

C．中國(guó)園林中的長(zhǎng)廊云墻、曲橋漏窗，除了實(shí)用價(jià)值之外，在園林空間構(gòu)圖方面也發(fā)揮著重要作用。

D．中國(guó)園林往往以建筑物與山石作對(duì)比，大與小作對(duì)比，高與低作對(duì)比，疏與密作對(duì)比，團(tuán)城承光殿就是最好的例子。

E．園林命名別出心裁，園中對(duì)聯(lián)耐人尋味等等，說(shuō)明文學(xué)在園林中也有重要作用，如《老殘游記》就為濟(jì)南大明湖增色不少。

2．下列有關(guān)頤和園的描述，錯(cuò)誤的一項(xiàng)是（3分）（    ）

A．頤和園外面建有墻垣，里面規(guī)模宏大，建造者為了給人更加開(kāi)闊的感覺(jué)，還巧妙地把玉泉山和西山移植園中。

B．諧趣園是頤和園的精華之一，這類園中之園在中國(guó)園林中很常見(jiàn)，小園林使大園林有了開(kāi)朗與收斂的不同境界。

C．佛香閣是頤和園的主要景點(diǎn)，是全園建筑布局的中心，從地位上說(shuō)，它相當(dāng)于北海的白塔，景山的五亭。

D．頤和園樂(lè)壽堂前的海棠，其色彩、形態(tài)和周圍的建筑形成極美的構(gòu)圖，體現(xiàn)了中國(guó)園林善于利用花草樹(shù)木的特點(diǎn)。

3．文中畫線的句子,有力地證明了本段首句“不同的季節(jié)，園林呈現(xiàn)不同的風(fēng)光”，這種說(shuō)法對(duì)嗎？為什么？（4分）

答：                                                                                 

4．請(qǐng)根據(jù)文意，說(shuō)說(shuō)中國(guó)園林在哪些方面參照了“畫理”，使之充滿“畫意”。（4分）

答：                                                                                  

閱讀下面的文字，完成后面問(wèn)題。（25分） 

面 壁 敦 煌

盧賢生

當(dāng)年大千由上海遷往蘇州網(wǎng)園師時(shí)，同住園內(nèi)的葉恭綽對(duì)大千的幫助與影響很大，大千在40年代西出嘉峪，寢食莫高窟，探尋人物畫的淵源，其中就有葉恭綽的啟發(fā)。葉恭綽：廣東番禺人，清末當(dāng)過(guò)鐵路總局局長(zhǎng)。北洋政府時(shí)，當(dāng)過(guò)交通總長(zhǎng)、郵政總局長(zhǎng)，后任廣東軍政府財(cái)政部長(zhǎng)，是我國(guó)著名書畫家和收藏家。新中國(guó)成立后，當(dāng)過(guò)第三、四屆全國(guó)政協(xié)委員。葉對(duì)大千說(shuō)：“人物畫一脈，自吳道子、李公麟后已成絕響，仇實(shí)父失之軟媚、陳老蓮失之詭譎，有清三百年，更無(wú)一人焉?！辈⒘袼艞壔ɑ苌剿?，專攻人物，振此頹風(fēng)。所以大千也說(shuō)，他之所以“西去流沙，寢食于莫高、榆林二石室者近三年。臨撫魏、隋、唐、宋壁畫三百幀。皆先生啟之也?！敝?，在國(guó)民黨政府檢察院任職的馬文彥，也曾多次向大千介紹敦煌石窟壁畫，大千自己又查閱了一批資料，遂決定去探尋中國(guó)繪畫的藝術(shù)淵源，以發(fā)揚(yáng)光大。 

1941年3月，大千第一次踏上赴敦煌的征途。經(jīng)過(guò)一個(gè)多月的長(zhǎng)途跋涉，終于來(lái)到了莫高窟，在莫高窟附近的一個(gè)破廟里住下后，便帶領(lǐng)幫工和隨行的士兵清理積沙，修路開(kāi)道，開(kāi)始對(duì)石窟進(jìn)行記錄和編號(hào)。經(jīng)過(guò)五個(gè)月的艱苦工作，他們總共為309個(gè)洞窟編了號(hào)。由于生活用品準(zhǔn)備不足，人少力薄，以及畫布和顏料等畫具臨摹效果不佳，大千一行不得不于年底返回蘭州，籌集人馬，補(bǔ)充物品，作長(zhǎng)期打算。1942年3月，大千率子張心智以及差廚等一行9人，從西寧包租—輛卡車，第二次來(lái)到敦煌。 

臨摹敦煌壁畫工作是十分艱巨的，為了加快進(jìn)度和保證質(zhì)量，大千在朋友擔(dān)保下，獲得青海主管特準(zhǔn)，親往塔爾寺以每月50塊大洋雇到此前認(rèn)識(shí)的5位喇嘛畫師。他們專為大千磨制顏料、縫制畫布、燒制木炭條。為使臨畫色彩亮麗無(wú)比而歷久不變，并能使所臨壁畫恢復(fù)如初，大千所使用的顏料多為石青、石綠、朱砂等礦物質(zhì)，這些珍貴的顏料來(lái)自于西藏，每斤價(jià)格在40至50兩銀子之間，而且每種都在100斤以上。顏料經(jīng)精工細(xì)磨后才能使用。大千所用畫布大到數(shù)丈，喇嘛畫師拼接縫制畫布更是拿手絕活，往往是天衣無(wú)縫，不露痕跡。畫布需抹上膠水，填平布孔，再打磨7次，方能下筆。 

洞窟內(nèi)光線暗淡，有時(shí)他們借著日光，用—塊鏡子反射入窟內(nèi)進(jìn)行臨摹。但多數(shù)時(shí)間是一手秉燭或提燈，一手握筆，有時(shí)手持電筒反復(fù)觀看多次，才能畫上一筆。洞窟里空氣滯悶，呆上半天，人就覺(jué)得頭昏腦脹。深而大的石窟更是陰冷潮濕。夏天要穿棉衣，冬天則滴水成冰，無(wú)法工作。在高大的洞窟里臨摹，還必須搭梯而上。碰到藻井或離地面很近的壁畫，只能仰面或側(cè)身而臥，上下反復(fù)，時(shí)臥時(shí)起，不久就使人汗流浹背。 即使這樣，面對(duì)歷經(jīng)千年的敦煌壁畫，他也曾風(fēng)趣地說(shuō)：“有不少女體菩薩，雖然明知是壁畫，但仍然可以使你抨然心動(dòng)?！?/p>

1943年5月，大千別了莫高窟，伴隨著駝鈴聲，向榆林窟進(jìn)發(fā)。榆林窟，俗稱“萬(wàn)佛峽”，位于安西縣城南約200華里處，它與莫高窟、西千佛洞和水峽口小千佛洞都是獨(dú)立的石窟群。由于它們的壁畫和雕塑的時(shí)代特點(diǎn)與藝術(shù)風(fēng)格很相近，同屬一個(gè)體系，所以統(tǒng)稱為“敦煌石窟藝術(shù)”。大千曾數(shù)次前往榆林窟觀摩、考察。雖然榆林窟的壁畫在數(shù)量上遠(yuǎn)不能與莫高窟相比，但其藝術(shù)水平則完全可與莫高窟媲美。如第17窟的盛唐壁畫，其技藝之高，保存完好如新，為莫高窟所未有。還有一幅西夏《水月觀音像》，大千更是反復(fù)欣賞，贊嘆不已。經(jīng)過(guò)一個(gè)月的艱苦工作，大千一行在榆林窟共臨摹壁畫10余幅。包括西夏的《水月觀音》、唐代的《吉祥天女》、《大勢(shì)至菩薩》以及《供養(yǎng)人》等。其中一幅《盧舍那佛》成為大千榆林窟之行的得意之作，從而為大千的敦煌之行畫上了句號(hào)。

11．下列對(duì)傳記有關(guān)內(nèi)容的分析和概括，最恰當(dāng)?shù)膬身?xiàng)是（5分） （    ）

A．葉恭綽曾對(duì)張大千說(shuō)吳道子、李公麟之后，中國(guó)人物畫壇就再無(wú)大家出現(xiàn)，仇實(shí)父不夠軟媚，陳老蓮不夠詭譎，并以此勉勵(lì)他擔(dān)當(dāng)重振人物畫壇的重任。

B．本文敘寫了張大千三探敦煌的過(guò)程，讓讀者從另一個(gè)角度了解大師鮮為人知的經(jīng)歷，給人啟示。特別是他善納人言，為了祖國(guó)優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的傳承，克服重重困難的精神更值得人們敬仰。

C．1941年3月，張大千第一次踏上赴敦煌的征程，經(jīng)過(guò)五個(gè)月的艱苦工作，他們?yōu)?09個(gè)洞窟編了號(hào)，由于生活用品不足，被迫于年底返回蘭州。

D．“有不少女體菩薩，雖然明知是壁畫，但仍然可以使你怦然心動(dòng)?！睆膹埓笄У倪@句感言中可見(jiàn)敦煌壁畫行神兼?zhèn)?，光彩照人，?shí)為罕見(jiàn)的藝術(shù)精品。

E．榆林窟與莫高窟、西千佛洞和水峽口下洞子石窟統(tǒng)稱為“敦煌石窟藝術(shù)”，因?yàn)樗鼈兿噜?，且壁畫和雕塑的時(shí)代特點(diǎn)與藝術(shù)風(fēng)格非常相近，并同屬一個(gè)體系。

12．張大千臨摹敦煌壁畫，為了加快進(jìn)度和保證質(zhì)量，他采取了哪些措施？請(qǐng)概括作答。（6分）

13．張大千臨摹敦煌壁畫的工作環(huán)境極其艱苦，這艱苦性具體表現(xiàn)在哪些方面？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。（6分）

14．成功是需要條件的，而張大千能為自己的敦煌之行畫上圓滿的句號(hào)，其中的原因是什么？請(qǐng)結(jié)合全文予以探究。（8分）

閱讀下面的文字，完成后面問(wèn)題。（25分）

面 壁 敦 煌               盧賢生

當(dāng)年大千由上海遷往蘇州網(wǎng)師園時(shí)，同住園內(nèi)的葉恭綽對(duì)大千的幫助與影響很大。葉恭綽是我國(guó)著名書畫家和收藏家，他對(duì)大千說(shuō)：“人物畫一脈，自吳道子、李公麟后已成絕響，仇實(shí)父失之軟媚、陳老蓮失之詭譎，有清三百年，更無(wú)一人焉?！辈⒘袼艞壔ɑ苌剿?，專攻人物，振此頹風(fēng)。所以大千也說(shuō)，他“西去流沙，寢食于莫高、榆林二石室者近三年，臨撫魏、隋、唐、宋壁畫三百幀，皆先生啟之也”。之后，在國(guó)民黨政府檢察院任職的馬文彥，也曾多次向大千介紹敦煌石窟壁畫，大千自己又查閱了一批資料，遂決定去探尋中國(guó)繪畫的藝術(shù)淵源，以發(fā)揚(yáng)光大。

1941年3月，大千第一次踏上赴敦煌的征途。經(jīng)過(guò)一個(gè)多月的長(zhǎng)途跋涉，終于來(lái)到了莫高窟，在莫高窟附近的一個(gè)破廟里住下后，便帶領(lǐng)幫工和隨行的士兵清理積沙，修路開(kāi)道，經(jīng)過(guò)五個(gè)月的艱苦工作，總共為309個(gè)洞窟進(jìn)行記錄和編號(hào)。由于生活用品準(zhǔn)備不足，人少力薄，以及畫布和顏料等畫具臨摹效果不佳，大千一行不得不于年底返回蘭州，籌集人馬，補(bǔ)充物品，作長(zhǎng)期打算。1942年3月，大千率子張心智以及差廚等一行9人，從西寧包租—輛卡車，第二次來(lái)到敦煌。

臨摹敦煌壁畫工作是十分艱巨的，為了加快進(jìn)度和保證質(zhì)量，大千在朋友擔(dān)保下，獲得青海主管特準(zhǔn)，親往塔爾寺以每月50塊大洋雇到此前認(rèn)識(shí)的5位喇嘛畫師。他們專為大千磨制顏料、縫制畫布、燒制木炭條。為使臨畫色彩亮麗無(wú)比而歷久不變，并能使所臨壁畫恢復(fù)如初，大千所使用的顏料多為石青、石綠、朱砂等礦物質(zhì)，這些珍貴的顏料來(lái)自于西藏，每斤價(jià)格在40至50兩銀子之間，而且每種都在100斤以上。顏料經(jīng)精工細(xì)磨后才能使用。大千所用畫布大到數(shù)丈，喇嘛畫師拼接縫制畫布更是拿手絕活，往往是天衣無(wú)縫，不露痕跡。畫布需抹上膠水，填平布孔，再打磨7次，方能下筆。

洞窟內(nèi)光線暗淡，有時(shí)他們借著日光，用—塊鏡子反射入窟內(nèi)進(jìn)行臨摹。但多數(shù)時(shí)間是一手秉燭或提燈，一手握筆，有時(shí)手持電筒反復(fù)觀看多次，才能畫上一筆。洞窟里空氣滯悶，呆上半天，人就覺(jué)得頭昏腦脹。深而大的石窟更是陰冷潮濕。夏天要穿棉衣，冬天則滴水成冰，無(wú)法工作。在高大的洞窟里臨摹，還必須搭梯而上。碰到藻井或離地面很近的壁畫，只能仰面或側(cè)身而臥，上下反復(fù)，時(shí)臥時(shí)起，不久就使人汗流浹背。即使這樣，面對(duì)歷經(jīng)千年的敦煌壁畫，他也曾風(fēng)趣地說(shuō)：“有不少女體菩薩，雖然明知是壁畫，但仍然可以使你怦然心動(dòng)?！?/p>

1943年5月，大千別了莫高窟，伴隨著駝鈴聲，向榆林窟進(jìn)發(fā)。榆林窟，俗稱“萬(wàn)佛峽”，位于安西縣城南約200華里處，它與莫高窟、西千佛洞和水峽口小千佛洞都是獨(dú)立的石窟群。由于它們的壁畫和雕塑的時(shí)代特點(diǎn)與藝術(shù)風(fēng)格很相近，同屬一個(gè)體系，所以統(tǒng)稱為“敦煌石窟藝術(shù)”。大千曾數(shù)次前往榆林窟觀摩、考察。雖然榆林窟的壁畫在數(shù)量上遠(yuǎn)不能與莫高窟相比，但其藝術(shù)水平則完全可與莫高窟媲美。經(jīng)過(guò)一個(gè)月的艱苦工作，大千一行在榆林窟共臨摹壁畫10余幅。其中一幅《盧舍那佛》成為大千榆林窟之行的得意之作，從而為大千的敦煌之行畫上了句號(hào)。

相關(guān)鏈接：

①他們從成都出發(fā)，途經(jīng)蘭州，進(jìn)入戈壁灘邊緣的安西后，又換乘駱駝繼續(xù)前進(jìn)。他們坐汽車，一千里的路程走了1個(gè)多月。在風(fēng)沙彌漫中他們又騎著駱駝走完了最后一百里路，風(fēng)餐露宿了三天三夜，才到達(dá)了目的地——敦煌莫高窟。（湯子祺《張大千與敦煌》）

②就在張大千全神貫注地臨摹壁畫的時(shí)候，有人告了張大千一狀，說(shuō)他在敦煌污損、毀壞壁畫。當(dāng)時(shí)的國(guó)民黨行政院行文敦煌縣政府對(duì)張大千進(jìn)行勸阻。敦煌縣政府立即派人前來(lái)調(diào)查，發(fā)現(xiàn)張大千所做并非如謠言所說(shuō)，也就不了了之。（湯子祺《張大千與敦煌》）

③這次來(lái)敦煌一切費(fèi)用都由自己擔(dān)負(fù)，長(zhǎng)期在敦煌，從經(jīng)濟(jì)上說(shuō)，只有出，沒(méi)有入，不僅在敦煌要用錢，四川家里一大家人要吃飯，怎么辦？這些實(shí)際問(wèn)題給父親帶來(lái)很大的壓力?！?父親晚上回到上寺住處，還要作畫寄回成都，經(jīng)好友肖翼之、楊孝慈二位先生變賣后，來(lái)維持這里的龐大開(kāi)支。（張心智《中華文史資料文庫(kù)·大千敦煌行》）

④父親臨摹壁畫嚴(yán)肅認(rèn)真，臨摹每一幅壁畫都要找同一時(shí)代同樣內(nèi)容的壁畫互相對(duì)照參考。他說(shuō)，相互參考可以使我們臨摹得更準(zhǔn)確一些。我和李復(fù)等人的分工是每人著一種顏色，和現(xiàn)在的流水作業(yè)法相似。                                      （張心智《中華文史資料文庫(kù)·大千敦煌行》）

1.下列對(duì)傳記有關(guān)內(nèi)容的分析和概括，最恰當(dāng)?shù)膬身?xiàng)是（5分）

A．葉恭綽曾對(duì)張大千說(shuō)吳道子、李公麟之后，中國(guó)人物畫壇就再無(wú)大家出現(xiàn)，仇實(shí)父不夠軟媚，陳老蓮不夠詭譎，并以此勉勵(lì)他擔(dān)當(dāng)重振人物畫壇的重任。

B．本文敘寫了張大千探訪敦煌的過(guò)程，讓讀者從另一個(gè)角度了解大師鮮為人知的經(jīng)歷，給人啟示。特別是他善納人言，為了祖國(guó)優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的傳承，克服重重困難的精神更值得人們敬仰。

C．1941年3月，張大千第一次踏上赴敦煌的征程，對(duì)石窟進(jìn)行了記錄和編號(hào)，由于生活用品不足，被迫于年底返回蘭州。

D．“有不少女體菩薩，雖然明知是壁畫，但仍然可以使你怦然心動(dòng)。”從張大千的這句感言中可見(jiàn)敦煌壁畫行神兼?zhèn)洌獠收杖?，?shí)為罕見(jiàn)的藝術(shù)精品。

E．榆林窟與莫高窟、西千佛洞和水峽口小千佛洞稱為“敦煌石窟藝術(shù)”，因?yàn)樗鼈兿噜?，且壁畫和雕塑的時(shí)代特點(diǎn)與藝術(shù)風(fēng)格非常相近，并同屬一個(gè)體系。

2.張大千臨摹敦煌壁畫，為了加快進(jìn)度和保證質(zhì)量，他采取了哪些措施？請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析。（6分）

3.張大千敦煌之行遇到過(guò)哪些困難？請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析。（6分）

4.成功是需要條件的，而張大千能為自己的敦煌之行畫上圓滿的句號(hào)，其中的原因是什么？請(qǐng)結(jié)合材料，談?wù)勀愕目捶?。?分）

閱讀下面的文字，完成后面問(wèn)題。（25分） 

面 壁 敦 煌

盧賢生

當(dāng)年大千由上海遷往蘇州網(wǎng)園師時(shí)，同住園內(nèi)的葉恭綽對(duì)大千的幫助與影響很大，大千在40年代西出嘉峪，寢食莫高窟，探尋人物畫的淵源，其中就有葉恭綽的啟發(fā)。葉恭綽：廣東番禺人，清末當(dāng)過(guò)鐵路總局局長(zhǎng)。北洋政府時(shí)，當(dāng)過(guò)交通總長(zhǎng)、郵政總局長(zhǎng)，后任廣東軍政府財(cái)政部長(zhǎng)，是我國(guó)著名書畫家和收藏家。新中國(guó)成立后，當(dāng)過(guò)第三、四屆全國(guó)政協(xié)委員。葉對(duì)大千說(shuō)：“人物畫一脈，自吳道子、李公麟后已成絕響，仇實(shí)父失之軟媚、陳老蓮失之詭譎，有清三百年，更無(wú)一人焉?！辈⒘袼艞壔ɑ苌剿?，專攻人物，振此頹風(fēng)。所以大千也說(shuō)，他之所以“西去流沙，寢食于莫高、榆林二石室者近三年。臨撫魏、隋、唐、宋壁畫三百幀。皆先生啟之也?！敝?，在國(guó)民黨政府檢察院任職的馬文彥，也曾多次向大千介紹敦煌石窟壁畫，大千自己又查閱了一批資料，遂決定去探尋中國(guó)繪畫的藝術(shù)淵源，以發(fā)揚(yáng)光大。 

1941年3月，大千第一次踏上赴敦煌的征途。經(jīng)過(guò)一個(gè)多月的長(zhǎng)途跋涉，終于來(lái)到了莫高窟，在莫高窟附近的一個(gè)破廟里住下后，便帶領(lǐng)幫工和隨行的士兵清理積沙，修路開(kāi)道，開(kāi)始對(duì)石窟進(jìn)行記錄和編號(hào)。經(jīng)過(guò)五個(gè)月的艱苦工作，他們總共為309個(gè)洞窟編了號(hào)。由于生活用品準(zhǔn)備不足，人少力薄，以及畫布和顏料等畫具臨摹效果不佳，大千一行不得不于年底返回蘭州，籌集人馬，補(bǔ)充物品，作長(zhǎng)期打算。1942年3月，大千率子張心智以及差廚等一行9人，從西寧包租—輛卡車，第二次來(lái)到敦煌。 

臨摹敦煌壁畫工作是十分艱巨的，為了加快進(jìn)度和保證質(zhì)量，大千在朋友擔(dān)保下，獲得青海主管特準(zhǔn)，親往塔爾寺以每月50塊大洋雇到此前認(rèn)識(shí)的5位喇嘛畫師。他們專為大千磨制顏料、縫制畫布、燒制木炭條。為使臨畫色彩亮麗無(wú)比而歷久不變，并能使所臨壁畫恢復(fù)如初，大千所使用的顏料多為石青、石綠、朱砂等礦物質(zhì)，這些珍貴的顏料來(lái)自于西藏，每斤價(jià)格在40至50兩銀子之間，而且每種都在100斤以上。顏料經(jīng)精工細(xì)磨后才能使用。大千所用畫布大到數(shù)丈，喇嘛畫師拼接縫制畫布更是拿手絕活，往往是天衣無(wú)縫，不露痕跡。畫布需抹上膠水，填平布孔，再打磨7次，方能下筆。 

洞窟內(nèi)光線暗淡，有時(shí)他們借著日光，用—塊鏡子反射入窟內(nèi)進(jìn)行臨摹。但多數(shù)時(shí)間是一手秉燭或提燈，一手握筆，有時(shí)手持電筒反復(fù)觀看多次，才能畫上一筆。洞窟里空氣滯悶，呆上半天，人就覺(jué)得頭昏腦脹。深而大的石窟更是陰冷潮濕。夏天要穿棉衣，冬天則滴水成冰，無(wú)法工作。在高大的洞窟里臨摹，還必須搭梯而上。碰到藻井或離地面很近的壁畫，只能仰面或側(cè)身而臥，上下反復(fù)，時(shí)臥時(shí)起，不久就使人汗流浹背。 即使這樣，面對(duì)歷經(jīng)千年的敦煌壁畫，他也曾風(fēng)趣地說(shuō)：“有不少女體菩薩，雖然明知是壁畫，但仍然可以使你抨然心動(dòng)。”

1943年5月，大千別了莫高窟，伴隨著駝鈴聲，向榆林窟進(jìn)發(fā)。榆林窟，俗稱“萬(wàn)佛峽”，位于安西縣城南約200華里處，它與莫高窟、西千佛洞和水峽口小千佛洞都是獨(dú)立的石窟群。由于它們的壁畫和雕塑的時(shí)代特點(diǎn)與藝術(shù)風(fēng)格很相近，同屬一個(gè)體系，所以統(tǒng)稱為“敦煌石窟藝術(shù)”。大千曾數(shù)次前往榆林窟觀摩、考察。雖然榆林窟的壁畫在數(shù)量上遠(yuǎn)不能與莫高窟相比，但其藝術(shù)水平則完全可與莫高窟媲美。如第17窟的盛唐壁畫，其技藝之高，保存完好如新，為莫高窟所未有。還有一幅西夏《水月觀音像》，大千更是反復(fù)欣賞，贊嘆不已。經(jīng)過(guò)一個(gè)月的艱苦工作，大千一行在榆林窟共臨摹壁畫10余幅。包括西夏的《水月觀音》、唐代的《吉祥天女》、《大勢(shì)至菩薩》以及《供養(yǎng)人》等。其中一幅《盧舍那佛》成為大千榆林窟之行的得意之作，從而為大千的敦煌之行畫上了句號(hào)。

1.下列對(duì)傳記有關(guān)內(nèi)容的分析和概括，最恰當(dāng)?shù)膬身?xiàng)是（5分） （    ）

A．葉恭綽曾對(duì)張大千說(shuō)吳道子、李公麟之后，中國(guó)人物畫壇就再無(wú)大家出現(xiàn)，仇實(shí)父不夠軟媚，陳老蓮不夠詭譎，并以此勉勵(lì)他擔(dān)當(dāng)重振人物畫壇的重任。

B．本文敘寫了張大千三探敦煌的過(guò)程，讓讀者從另一個(gè)角度了解大師鮮為人知的經(jīng)歷，給人啟示。特別是他善納人言，為了祖國(guó)優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的傳承，克服重重困難的精神更值得人們敬仰。

C．1941年3月，張大千第一次踏上赴敦煌的征程，經(jīng)過(guò)五個(gè)月的艱苦工作，他們?yōu)?09個(gè)洞窟編了號(hào)，由于生活用品不足，被迫于年底返回蘭州。

D．“有不少女體菩薩，雖然明知是壁畫，但仍然可以使你怦然心動(dòng)?！睆膹埓笄У倪@句感言中可見(jiàn)敦煌壁畫行神兼?zhèn)?，光彩照人，?shí)為罕見(jiàn)的藝術(shù)精品。

E．榆林窟與莫高窟、西千佛洞和水峽口下洞子石窟統(tǒng)稱為“敦煌石窟藝術(shù)”，因?yàn)樗鼈兿噜彛冶诋嫼偷袼艿臅r(shí)代特點(diǎn)與藝術(shù)風(fēng)格非常相近，并同屬一個(gè)體系。

2.張大千臨摹敦煌壁畫，為了加快進(jìn)度和保證質(zhì)量，他采取了哪些措施？請(qǐng)概括作答。（6分）

3.張大千臨摹敦煌壁畫的工作環(huán)境極其艱苦，這艱苦性具體表現(xiàn)在哪些方面？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。（6分）

4.成功是需要條件的，而張大千能為自己的敦煌之行畫上圓滿的句號(hào)，其中的原因是什么？請(qǐng)結(jié)合全文予以探究。（8分）

閱讀下面的文字，完成后面題目。（16分）

重說(shuō)道德

韓少功

利己是動(dòng)物學(xué)的一條硬道理——承認(rèn)這一點(diǎn)無(wú)需太多智慧。同樣需要一點(diǎn)智慧的提醒是：人類是一種特殊動(dòng)物，一旦有了文化和文明，就有了個(gè)體和群體的雙重性。拉丁詞persona（人），其字面原義是“傳聲”“聲向”，已標(biāo)注了人的互聯(lián)特征。離群索居的成長(zhǎng)對(duì)于烏龜或甲蟲或有可能，對(duì)于人卻不可能。

個(gè)體——這東西有形、易見(jiàn)、好懂，而群體性則有點(diǎn)抽象，就像磚瓦什么的好懂，房屋結(jié)構(gòu)原理卻不大好懂。但如果世界上沒(méi)有房子，磚瓦就只會(huì)是泥土，永遠(yuǎn)不會(huì)成為磚瓦。這里有一個(gè)整體大于部分之和的道理，整體使n型部分（比如泥土）演變?yōu)镹型部分（比如磚瓦）的道理。人們總是太依賴直觀，容易看到有形物而忽略其它。歷史上一次次出現(xiàn)的價(jià)值迷茫，即荀子說(shuō)的“利克義者為亂世”，差不多就是一種緊急解散的狀態(tài)，一種磚瓦們齊刷刷要求從房屋退回泥土的沖動(dòng)。至于道德的意義，無(wú)非是要盡力阻止這種匆匆退化，形成一種精神自凈裝置，一種社會(huì)凝結(jié)機(jī)能，以圖保護(hù)整體以及組成整體的N型部分。

有些問(wèn)題很樸素：為什么不能弱肉強(qiáng)食欺男霸女？為什么需要人權(quán)、公正、自由、平等以及均等化福利？為什么不能做假藥、毒酒、細(xì)菌彈、文憑工廠？……如果利己成為唯一興奮點(diǎn)，如果“利益最大化”無(wú)所限制，那么這一切其實(shí)不值得大驚小怪，并沒(méi)有特別堅(jiān)實(shí)的理由來(lái)支持否定性結(jié)論，來(lái)推論你必須這樣而不能那樣——這是理性主義最大的系統(tǒng)漏洞，邏輯幫不上忙的地方。接下來(lái)的事情是，考慮到司法體系并非由機(jī)器人組成，心亂勢(shì)必帶來(lái)世亂，從而催生每個(gè)人對(duì)每個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)，直至越來(lái)越多的身份高危化——從礦工到乘客，從食客到醫(yī)生，從裁判到交警，從乞丐到富翁，從稅務(wù)局到幼兒園。有時(shí)候，即便經(jīng)濟(jì)形勢(shì)還不錯(cuò)，比三百年、五百年前更是強(qiáng)多了，但官民矛盾、勞資糾紛、民族或宗教沖突等仍然四處冒煙地高壓化，一再滑向極端主義和暴力主義。人們很難找到一種精神的最大公約數(shù)，來(lái)超越不同的利益，給這個(gè)易爆的世界降溫。

文明發(fā)育動(dòng)力的減弱也難以避免。理解這一點(diǎn)，需要知道科學(xué)和藝術(shù)雖貴為社會(huì)公器，卻也常常靠逐利行為來(lái)推動(dòng)。在實(shí)用技術(shù)領(lǐng)域以外，在探求真理最高端而又最基礎(chǔ)的某些前沿，很多偉大藝術(shù)“沒(méi)有用”的——想一想那么多差一點(diǎn)餓死的畫家和詩(shī)人；很多科學(xué)也是“沒(méi)有用”的——想一想那些尚未轉(zhuǎn)化或無(wú)望轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)技術(shù)的重大發(fā)現(xiàn)，比如大數(shù)學(xué)家希爾伯特所公布的23個(gè)難題，還有陳景潤(rùn)那迷宮和絕路般的（1+1）。公元前500年左右的文明大爆炸，至今讓后人受惠和妒羨的思想界群星燦爛，包括古希臘和古中國(guó)的百家并起，恰恰是無(wú)利或微利的作為，以至蘇格拉底孓然就戮，孔子形如“喪家犬”。十六世紀(jì)以后的又一次全球性文明大跨越，時(shí)值歐洲大學(xué)尚未脫胎于神學(xué)經(jīng)院，距后來(lái)的世俗化運(yùn)動(dòng)還十分遙遠(yuǎn)。出入這里的牛頓、萊布尼茲、伽利略等西方現(xiàn)代科學(xué)奠基人，恪守誡命，習(xí)慣于祈禱和懺悔，從未享受過(guò)發(fā)明專利，不過(guò)是醉心于寒窗下的胡思亂想，追求一種思維美學(xué)和發(fā)現(xiàn)快感而已，堪稱“正其宜而不謀其利，明其道而不急其功”（董仲舒語(yǔ)）的西方版。

人類史上一座座宏偉的文明高峰已多次證明：小真理是“術(shù)”，多為常人所求；大真理涉“道”，多為高士所赴。大真理如陽(yáng)光和空氣，幾乎惠及世界上所有的人，惠及人類至大、至深、至廣、至久卻是無(wú)形無(wú)跡的方面，乃至在常人眼里顯得可有可無(wú)，因此并無(wú)特定受益對(duì)象，難以產(chǎn)生交換和權(quán)益，至少不是在俗利意義上的“有用”。不難理解，尋求這種大真理往往更需要苦行、勇敢、誠(chéng)懇、虛懷從善等人格條件，需要價(jià)值觀的暖暖血溫。高處不勝寒，當(dāng)事人不但少利而且多苦，只能是非淡泊者不入，非擔(dān)當(dāng)者不謀，非獻(xiàn)身者不恒，差不多是一些不擅逐利的呆子。

一個(gè)呆子太少的時(shí)代，一個(gè)術(shù)盛而道衰的時(shí)代，我們對(duì)如火如荼的知識(shí)經(jīng)濟(jì)又能抱多大希望？“為什么沒(méi)有出現(xiàn)大師？”不久前一位著名物理學(xué)家臨終前的懸問(wèn)，是提給中國(guó)的，但也不僅僅是提給中國(guó)的吧？

（《天涯》雙月刊2010年第6期）

1.下列說(shuō)法，符合文意的兩項(xiàng)是（    ）（5分）

A．人類是一種特殊動(dòng)物, 個(gè)體和群體的雙重性與生俱來(lái)。

B．文中用“磚瓦們要求從房屋退回泥土”的類比，是為了說(shuō)明整體大于部分之和的道理。

C．對(duì)弱肉強(qiáng)食欺男霸女等系列問(wèn)題，作者認(rèn)為這一切其實(shí)不值得大驚小怪，并沒(méi)有特別堅(jiān)實(shí)的理由來(lái)支持否定性結(jié)論。

D．那些尚未轉(zhuǎn)化或無(wú)望轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)技術(shù)的重大發(fā)現(xiàn)，在俗利意義“沒(méi)有用”，但對(duì)社會(huì)文明“有用”。

E．大真理并無(wú)特定受益對(duì)象，難以產(chǎn)生交換和權(quán)益，追求大真理的人要淡泊，有擔(dān)當(dāng)，有獻(xiàn)身的精神  

2.根據(jù)文意，下列推斷中合理的一項(xiàng)是（       ） （3分）

A．利己是人與動(dòng)物都共有的，因此，只有克服了利己性，社會(huì)才可能避免出現(xiàn)一次次的價(jià)值迷茫。

B．為了避免越來(lái)越多的身份高?；?，避免滑向極端主義和暴力主義，必須用理性主義來(lái)解決沖突。

C．歷史上一些科學(xué)家，如牛頓、萊布尼茲、伽利略等西方現(xiàn)代科學(xué)奠基人，他們不謀其利，不急其功，是追求大真理之人。

D．只要我們不受世俗“有用”“無(wú)用”標(biāo)準(zhǔn)的束縛，重視對(duì)大真理的追求，中國(guó)就會(huì)有大師出現(xiàn)。

3.為什么我們對(duì)繁榮的知識(shí)經(jīng)濟(jì)不能抱太大的希望？（4分）

4.縱觀全文，作者認(rèn)為道德的作用是什么？ （4分）

閱讀下面的文字，完成后面題目。（16分）
重說(shuō)道德
韓少功
利己是動(dòng)物學(xué)的一條硬道理——承認(rèn)這一點(diǎn)無(wú)需太多智慧。同樣需要一點(diǎn)智慧的提醒是：人類是一種特殊動(dòng)物，一旦有了文化和文明，就有了個(gè)體和群體的雙重性。拉丁詞persona（人），其字面原義是“傳聲”“聲向”，已標(biāo)注了人的互聯(lián)特征。離群索居的成長(zhǎng)對(duì)于烏龜或甲蟲或有可能，對(duì)于人卻不可能。
個(gè)體——這東西有形、易見(jiàn)、好懂，而群體性則有點(diǎn)抽象，就像磚瓦什么的好懂，房屋結(jié)構(gòu)原理卻不大好懂。但如果世界上沒(méi)有房子，磚瓦就只會(huì)是泥土，永遠(yuǎn)不會(huì)成為磚瓦。這里有一個(gè)整體大于部分之和的道理，整體使n型部分（比如泥土）演變?yōu)镹型部分（比如磚瓦）的道理。人們總是太依賴直觀，容易看到有形物而忽略其它。歷史上一次次出現(xiàn)的價(jià)值迷茫，即荀子說(shuō)的“利克義者為亂世”，差不多就是一種緊急解散的狀態(tài)，一種磚瓦們齊刷刷要求從房屋退回泥土的沖動(dòng)。至于道德的意義，無(wú)非是要盡力阻止這種匆匆退化，形成一種精神自凈裝置，一種社會(huì)凝結(jié)機(jī)能，以圖保護(hù)整體以及組成整體的N型部分。
有些問(wèn)題很樸素：為什么不能弱肉強(qiáng)食欺男霸女？為什么需要人權(quán)、公正、自由、平等以及均等化福利？為什么不能做假藥、毒酒、細(xì)菌彈、文憑工廠？……如果利己成為唯一興奮點(diǎn)，如果“利益最大化”無(wú)所限制，那么這一切其實(shí)不值得大驚小怪，并沒(méi)有特別堅(jiān)實(shí)的理由來(lái)支持否定性結(jié)論，來(lái)推論你必須這樣而不能那樣——這是理性主義最大的系統(tǒng)漏洞，邏輯幫不上忙的地方。接下來(lái)的事情是，考慮到司法體系并非由機(jī)器人組成，心亂勢(shì)必帶來(lái)世亂，從而催生每個(gè)人對(duì)每個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)，直至越來(lái)越多的身份高危化——從礦工到乘客，從食客到醫(yī)生，從裁判到交警，從乞丐到富翁，從稅務(wù)局到幼兒園。有時(shí)候，即便經(jīng)濟(jì)形勢(shì)還不錯(cuò)，比三百年、五百年前更是強(qiáng)多了，但官民矛盾、勞資糾紛、民族或宗教沖突等仍然四處冒煙地高壓化，一再滑向極端主義和暴力主義。人們很難找到一種精神的最大公約數(shù)，來(lái)超越不同的利益，給這個(gè)易爆的世界降溫。
文明發(fā)育動(dòng)力的減弱也難以避免。理解這一點(diǎn)，需要知道科學(xué)和藝術(shù)雖貴為社會(huì)公器，卻也常常靠逐利行為來(lái)推動(dòng)。在實(shí)用技術(shù)領(lǐng)域以外，在探求真理最高端而又最基礎(chǔ)的某些前沿，很多偉大藝術(shù)“沒(méi)有用”的——想一想那么多差一點(diǎn)餓死的畫家和詩(shī)人；很多科學(xué)也是“沒(méi)有用”的——想一想那些尚未轉(zhuǎn)化或無(wú)望轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)技術(shù)的重大發(fā)現(xiàn)，比如大數(shù)學(xué)家希爾伯特所公布的23個(gè)難題，還有陳景潤(rùn)那迷宮和絕路般的（1+1）。公元前500年左右的文明大爆炸，至今讓后人受惠和妒羨的思想界群星燦爛，包括古希臘和古中國(guó)的百家并起，恰恰是無(wú)利或微利的作為，以至蘇格拉底孓然就戮，孔子形如“喪家犬”。十六世紀(jì)以后的又一次全球性文明大跨越，時(shí)值歐洲大學(xué)尚未脫胎于神學(xué)經(jīng)院，距后來(lái)的世俗化運(yùn)動(dòng)還十分遙遠(yuǎn)。出入這里的牛頓、萊布尼茲、伽利略等西方現(xiàn)代科學(xué)奠基人，恪守誡命，習(xí)慣于祈禱和懺悔，從未享受過(guò)發(fā)明專利，不過(guò)是醉心于寒窗下的胡思亂想，追求一種思維美學(xué)和發(fā)現(xiàn)快感而已，堪稱“正其宜而不謀其利，明其道而不急其功”（董仲舒語(yǔ)）的西方版。
人類史上一座座宏偉的文明高峰已多次證明：小真理是“術(shù)”，多為常人所求；大真理涉“道”，多為高士所赴。大真理如陽(yáng)光和空氣，幾乎惠及世界上所有的人，惠及人類至大、至深、至廣、至久卻是無(wú)形無(wú)跡的方面，乃至在常人眼里顯得可有可無(wú)，因此并無(wú)特定受益對(duì)象，難以產(chǎn)生交換和權(quán)益，至少不是在俗利意義上的“有用”。不難理解，尋求這種大真理往往更需要苦行、勇敢、誠(chéng)懇、虛懷從善等人格條件，需要價(jià)值觀的暖暖血溫。高處不勝寒，當(dāng)事人不但少利而且多苦，只能是非淡泊者不入，非擔(dān)當(dāng)者不謀，非獻(xiàn)身者不恒，差不多是一些不擅逐利的呆子。
一個(gè)呆子太少的時(shí)代，一個(gè)術(shù)盛而道衰的時(shí)代，我們對(duì)如火如荼的知識(shí)經(jīng)濟(jì)又能抱多大希望？“為什么沒(méi)有出現(xiàn)大師？”不久前一位著名物理學(xué)家臨終前的懸問(wèn)，是提給中國(guó)的，但也不僅僅是提給中國(guó)的吧？
（《天涯》雙月刊2010年第6期）
【小題1】下列說(shuō)法，符合文意的兩項(xiàng)是（   ）（5分）

閱讀下面的文字，完成后面問(wèn)題。（25分）
面 壁 敦 煌              盧賢生
當(dāng)年大千由上海遷往蘇州網(wǎng)師園時(shí)，同住園內(nèi)的葉恭綽對(duì)大千的幫助與影響很大。葉恭綽是我國(guó)著名書畫家和收藏家，他對(duì)大千說(shuō)：“人物畫一脈，自吳道子、李公麟后已成絕響，仇實(shí)父失之軟媚、陳老蓮失之詭譎，有清三百年，更無(wú)一人焉?！辈⒘袼艞壔ɑ苌剿?，專攻人物，振此頹風(fēng)。所以大千也說(shuō)，他“西去流沙，寢食于莫高、榆林二石室者近三年，臨撫魏、隋、唐、宋壁畫三百幀，皆先生啟之也”。之后，在國(guó)民黨政府檢察院任職的馬文彥，也曾多次向大千介紹敦煌石窟壁畫，大千自己又查閱了一批資料，遂決定去探尋中國(guó)繪畫的藝術(shù)淵源，以發(fā)揚(yáng)光大。
1941年3月，大千第一次踏上赴敦煌的征途。經(jīng)過(guò)一個(gè)多月的長(zhǎng)途跋涉，終于來(lái)到了莫高窟，在莫高窟附近的一個(gè)破廟里住下后，便帶領(lǐng)幫工和隨行的士兵清理積沙，修路開(kāi)道，經(jīng)過(guò)五個(gè)月的艱苦工作，總共為309個(gè)洞窟進(jìn)行記錄和編號(hào)。由于生活用品準(zhǔn)備不足，人少力薄，以及畫布和顏料等畫具臨摹效果不佳，大千一行不得不于年底返回蘭州，籌集人馬，補(bǔ)充物品，作長(zhǎng)期打算。1942年3月，大千率子張心智以及差廚等一行9人，從西寧包租—輛卡車，第二次來(lái)到敦煌。
臨摹敦煌壁畫工作是十分艱巨的，為了加快進(jìn)度和保證質(zhì)量，大千在朋友擔(dān)保下，獲得青海主管特準(zhǔn)，親往塔爾寺以每月50塊大洋雇到此前認(rèn)識(shí)的5位喇嘛畫師。他們專為大千磨制顏料、縫制畫布、燒制木炭條。為使臨畫色彩亮麗無(wú)比而歷久不變，并能使所臨壁畫恢復(fù)如初，大千所使用的顏料多為石青、石綠、朱砂等礦物質(zhì)，這些珍貴的顏料來(lái)自于西藏，每斤價(jià)格在40至50兩銀子之間，而且每種都在100斤以上。顏料經(jīng)精工細(xì)磨后才能使用。大千所用畫布大到數(shù)丈，喇嘛畫師拼接縫制畫布更是拿手絕活，往往是天衣無(wú)縫，不露痕跡。畫布需抹上膠水，填平布孔，再打磨7次，方能下筆。
洞窟內(nèi)光線暗淡，有時(shí)他們借著日光，用—塊鏡子反射入窟內(nèi)進(jìn)行臨摹。但多數(shù)時(shí)間是一手秉燭或提燈，一手握筆，有時(shí)手持電筒反復(fù)觀看多次，才能畫上一筆。洞窟里空氣滯悶，呆上半天，人就覺(jué)得頭昏腦脹。深而大的石窟更是陰冷潮濕。夏天要穿棉衣，冬天則滴水成冰，無(wú)法工作。在高大的洞窟里臨摹，還必須搭梯而上。碰到藻井或離地面很近的壁畫，只能仰面或側(cè)身而臥，上下反復(fù)，時(shí)臥時(shí)起，不久就使人汗流浹背。即使這樣，面對(duì)歷經(jīng)千年的敦煌壁畫，他也曾風(fēng)趣地說(shuō)：“有不少女體菩薩，雖然明知是壁畫，但仍然可以使你怦然心動(dòng)?！?br />1943年5月，大千別了莫高窟，伴隨著駝鈴聲，向榆林窟進(jìn)發(fā)。榆林窟，俗稱“萬(wàn)佛峽”，位于安西縣城南約200華里處，它與莫高窟、西千佛洞和水峽口小千佛洞都是獨(dú)立的石窟群。由于它們的壁畫和雕塑的時(shí)代特點(diǎn)與藝術(shù)風(fēng)格很相近，同屬一個(gè)體系，所以統(tǒng)稱為“敦煌石窟藝術(shù)”。大千曾數(shù)次前往榆林窟觀摩、考察。雖然榆林窟的壁畫在數(shù)量上遠(yuǎn)不能與莫高窟相比，但其藝術(shù)水平則完全可與莫高窟媲美。經(jīng)過(guò)一個(gè)月的艱苦工作，大千一行在榆林窟共臨摹壁畫10余幅。其中一幅《盧舍那佛》成為大千榆林窟之行的得意之作，從而為大千的敦煌之行畫上了句號(hào)。
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①他們從成都出發(fā)，途經(jīng)蘭州，進(jìn)入戈壁灘邊緣的安西后，又換乘駱駝繼續(xù)前進(jìn)。他們坐汽車，一千里的路程走了1個(gè)多月。在風(fēng)沙彌漫中他們又騎著駱駝走完了最后一百里路，風(fēng)餐露宿了三天三夜，才到達(dá)了目的地——敦煌莫高窟。（湯子祺《張大千與敦煌》）
②就在張大千全神貫注地臨摹壁畫的時(shí)候，有人告了張大千一狀，說(shuō)他在敦煌污損、毀壞壁畫。當(dāng)時(shí)的國(guó)民黨行政院行文敦煌縣政府對(duì)張大千進(jìn)行勸阻。敦煌縣政府立即派人前來(lái)調(diào)查，發(fā)現(xiàn)張大千所做并非如謠言所說(shuō)，也就不了了之。（湯子祺《張大千與敦煌》）
③這次來(lái)敦煌一切費(fèi)用都由自己擔(dān)負(fù)，長(zhǎng)期在敦煌，從經(jīng)濟(jì)上說(shuō)，只有出，沒(méi)有入，不僅在敦煌要用錢，四川家里一大家人要吃飯，怎么辦？這些實(shí)際問(wèn)題給父親帶來(lái)很大的壓力?！?父親晚上回到上寺住處，還要作畫寄回成都，經(jīng)好友肖翼之、楊孝慈二位先生變賣后，來(lái)維持這里的龐大開(kāi)支。（張心智《中華文史資料文庫(kù)·大千敦煌行》）
④父親臨摹壁畫嚴(yán)肅認(rèn)真，臨摹每一幅壁畫都要找同一時(shí)代同樣內(nèi)容的壁畫互相對(duì)照參考。他說(shuō)，相互參考可以使我們臨摹得更準(zhǔn)確一些。我和李復(fù)等人的分工是每人著一種顏色，和現(xiàn)在的流水作業(yè)法相似。                                     （張心智《中華文史資料文庫(kù)·大千敦煌行》）
【小題1】下列對(duì)傳記有關(guān)內(nèi)容的分析和概括，最恰當(dāng)?shù)膬身?xiàng)是（5分）

閱讀下面的文字，完成后面問(wèn)題。（25分） 
面 壁 敦 煌
盧賢生
當(dāng)年大千由上海遷往蘇州網(wǎng)園師時(shí)，同住園內(nèi)的葉恭綽對(duì)大千的幫助與影響很大，大千在40年代西出嘉峪，寢食莫高窟，探尋人物畫的淵源，其中就有葉恭綽的啟發(fā)。葉恭綽：廣東番禺人，清末當(dāng)過(guò)鐵路總局局長(zhǎng)。北洋政府時(shí)，當(dāng)過(guò)交通總長(zhǎng)、郵政總局長(zhǎng)，后任廣東軍政府財(cái)政部長(zhǎng)，是我國(guó)著名書畫家和收藏家。新中國(guó)成立后，當(dāng)過(guò)第三、四屆全國(guó)政協(xié)委員。葉對(duì)大千說(shuō)：“人物畫一脈，自吳道子、李公麟后已成絕響，仇實(shí)父失之軟媚、陳老蓮失之詭譎，有清三百年，更無(wú)一人焉?！辈⒘袼艞壔ɑ苌剿?，專攻人物，振此頹風(fēng)。所以大千也說(shuō)，他之所以“西去流沙，寢食于莫高、榆林二石室者近三年。臨撫魏、隋、唐、宋壁畫三百幀。皆先生啟之也?！敝?，在國(guó)民黨政府檢察院任職的馬文彥，也曾多次向大千介紹敦煌石窟壁畫，大千自己又查閱了一批資料，遂決定去探尋中國(guó)繪畫的藝術(shù)淵源，以發(fā)揚(yáng)光大。 
1941年3月，大千第一次踏上赴敦煌的征途。經(jīng)過(guò)一個(gè)多月的長(zhǎng)途跋涉，終于來(lái)到了莫高窟，在莫高窟附近的一個(gè)破廟里住下后，便帶領(lǐng)幫工和隨行的士兵清理積沙，修路開(kāi)道，開(kāi)始對(duì)石窟進(jìn)行記錄和編號(hào)。經(jīng)過(guò)五個(gè)月的艱苦工作，他們總共為309個(gè)洞窟編了號(hào)。由于生活用品準(zhǔn)備不足，人少力薄，以及畫布和顏料等畫具臨摹效果不佳，大千一行不得不于年底返回蘭州，籌集人馬，補(bǔ)充物品，作長(zhǎng)期打算。1942年3月，大千率子張心智以及差廚等一行9人，從西寧包租—輛卡車，第二次來(lái)到敦煌。 
臨摹敦煌壁畫工作是十分艱巨的，為了加快進(jìn)度和保證質(zhì)量，大千在朋友擔(dān)保下，獲得青海主管特準(zhǔn)，親往塔爾寺以每月50塊大洋雇到此前認(rèn)識(shí)的5位喇嘛畫師。他們專為大千磨制顏料、縫制畫布、燒制木炭條。為使臨畫色彩亮麗無(wú)比而歷久不變，并能使所臨壁畫恢復(fù)如初，大千所使用的顏料多為石青、石綠、朱砂等礦物質(zhì)，這些珍貴的顏料來(lái)自于西藏，每斤價(jià)格在40至50兩銀子之間，而且每種都在100斤以上。顏料經(jīng)精工細(xì)磨后才能使用。大千所用畫布大到數(shù)丈，喇嘛畫師拼接縫制畫布更是拿手絕活，往往是天衣無(wú)縫，不露痕跡。畫布需抹上膠水，填平布孔，再打磨7次，方能下筆。 
洞窟內(nèi)光線暗淡，有時(shí)他們借著日光，用—塊鏡子反射入窟內(nèi)進(jìn)行臨摹。但多數(shù)時(shí)間是一手秉燭或提燈，一手握筆，有時(shí)手持電筒反復(fù)觀看多次，才能畫上一筆。洞窟里空氣滯悶，呆上半天，人就覺(jué)得頭昏腦脹。深而大的石窟更是陰冷潮濕。夏天要穿棉衣，冬天則滴水成冰，無(wú)法工作。在高大的洞窟里臨摹，還必須搭梯而上。碰到藻井或離地面很近的壁畫，只能仰面或側(cè)身而臥，上下反復(fù)，時(shí)臥時(shí)起，不久就使人汗流浹背。 即使這樣，面對(duì)歷經(jīng)千年的敦煌壁畫，他也曾風(fēng)趣地說(shuō)：“有不少女體菩薩，雖然明知是壁畫，但仍然可以使你抨然心動(dòng)?！?br />1943年5月，大千別了莫高窟，伴隨著駝鈴聲，向榆林窟進(jìn)發(fā)。榆林窟，俗稱“萬(wàn)佛峽”，位于安西縣城南約200華里處，它與莫高窟、西千佛洞和水峽口小千佛洞都是獨(dú)立的石窟群。由于它們的壁畫和雕塑的時(shí)代特點(diǎn)與藝術(shù)風(fēng)格很相近，同屬一個(gè)體系，所以統(tǒng)稱為“敦煌石窟藝術(shù)”。大千曾數(shù)次前往榆林窟觀摩、考察。雖然榆林窟的壁畫在數(shù)量上遠(yuǎn)不能與莫高窟相比，但其藝術(shù)水平則完全可與莫高窟媲美。如第17窟的盛唐壁畫，其技藝之高，保存完好如新，為莫高窟所未有。還有一幅西夏《水月觀音像》，大千更是反復(fù)欣賞，贊嘆不已。經(jīng)過(guò)一個(gè)月的艱苦工作，大千一行在榆林窟共臨摹壁畫10余幅。包括西夏的《水月觀音》、唐代的《吉祥天女》、《大勢(shì)至菩薩》以及《供養(yǎng)人》等。其中一幅《盧舍那佛》成為大千榆林窟之行的得意之作，從而為大千的敦煌之行畫上了句號(hào)。
【小題1】下列對(duì)傳記有關(guān)內(nèi)容的分析和概括，最恰當(dāng)?shù)膬身?xiàng)是（5分） （   ）

閱讀下面的文字，完成12―15小題。

園日涉以成趣     

陳從周

中國(guó)園林如畫如詩(shī)，是集建筑、書畫、文學(xué)、園藝等藝術(shù)的精華，在世界造園藝術(shù)中獨(dú)樹(shù)一幟。

每一個(gè)園都有自己的風(fēng)格，游頤和園，印象最深的應(yīng)是昆明湖與萬(wàn)壽山；游北海，則是湖面與瓊?cè)A島；蘇州拙政園曲折彌漫的水面、揚(yáng)州個(gè)園峻拔的黃石大假山等，也都令人印象深刻。

在造園時(shí)，如能利用天然的地形再加人工的設(shè)計(jì)配合，這樣不但節(jié)約了人工物力，并且利于景物的安排，造園學(xué)上稱為“因地制宜”。

中國(guó)園林有以山為主體的，有以水為主體的，也有以山為主水為輔，或以水為主山為輔的，而水亦有散聚之分，山有平岡峻嶺之別。園以景勝，景因園異，各具風(fēng)格。在觀賞時(shí)，又有動(dòng)觀與靜觀之趣。因此，評(píng)價(jià)某一園林藝術(shù)時(shí)，要看它是否發(fā)揮了這一園景的特色，不落常套。

中國(guó)古典園林絕大部分四周皆有墻垣，景物藏之于內(nèi)?？墒菆@外有些景物還要組合到園內(nèi)來(lái)，使空間推展極遠(yuǎn)，予人以不盡之意，此即所謂“借景”。頤和園借近處的玉泉山和較遠(yuǎn)的西山景，每當(dāng)夕陽(yáng)西下時(shí)，在湖山真意亭處憑欄，二山仿佛移置園中，確是妙法。

中國(guó)園林，往往在大園中包小園，如頤和園的諧趣園、北海的靜心齋、蘇州拙政園的枇杷園、留園的揖峰軒等，它們不但給園林以開(kāi)朗與收斂的不同境界，同時(shí)又巧妙地把大小不同、結(jié)構(gòu)各異的建筑物與山石樹(shù)木安排得十分恰當(dāng)。至于大湖中包小湖的辦法，要推西湖的三潭映月最妙了。這些小園、小湖多數(shù)是園中精華所在，無(wú)論建筑處理、山石堆疊、盆景配置等，都是工筆細(xì)描，耐人尋味。游園的時(shí)候，對(duì)于這些小境界，宜靜觀盤桓。它與廊引人隨的動(dòng)觀看景，適成相反。

中國(guó)園林的景物主要摹仿自然，用人工的力量來(lái)建造天然的景色，即所謂“雖由人作，宛自天開(kāi)”。這些景物雖不一定強(qiáng)調(diào)仿自某山某水，但多少有些根據(jù)，用精練概括的手法重現(xiàn)。頤和園的仿西湖便是一例，可是它又不盡同于西湖。亦有利用山水畫的畫稿，參以詩(shī)詞的情調(diào)，構(gòu)成許多詩(shī)情畫意的景色。在曲折多變的景物中，還運(yùn)用了對(duì)比和襯托等手法。頤和園前山為華麗的建筑群，后山卻是蒼翠的自然景物，兩者給人不同的感覺(jué)，卻相得益彰。在中國(guó)園林中，往往以建筑物與山石作對(duì)比，大與小作對(duì)比，高與低作對(duì)比，疏與密作對(duì)比等等。而一園的主要景物又由若干次要的景物襯托而出，使賓主分明，像北京北海的白塔、景山的五亭、頤和園的佛香閣便是。

中國(guó)園林，除山石樹(shù)木外，建筑物的巧妙安排，十分重要，如花間隱榭、水邊安亭。還可利用長(zhǎng)廊云墻、曲橋漏窗等，構(gòu)成各種畫面，使空間更加擴(kuò)大，層次分明。因此，游過(guò)中國(guó)園林的人會(huì)感到庭園雖小，卻曲折有致。這就是景物組合成不同的空間感覺(jué)，有開(kāi)朗、有收斂、有幽深，有明暢。游園觀景，如看中國(guó)畫的長(zhǎng)卷一樣，次第接于眼簾，觀之不盡。

“好花須映好樓臺(tái)”，到過(guò)北海團(tuán)城的人，沒(méi)有一個(gè)不說(shuō)團(tuán)城承光殿前的松柏布置得妥帖宜人。這是什么道理？其實(shí)是松柏的姿態(tài)與附近的建筑物高低相稱，又利用了“樹(shù)池”將它參差散植，加以適當(dāng)?shù)慕M合，使疏密有致，掩映成趣。蒼翠虬枝與紅墻碧瓦構(gòu)成一幅極好的畫面。這怎不令人流連忘返呢？頤和園樂(lè)壽堂前的海棠，同樣與四周的廊屋形成了玲瓏絢爛的構(gòu)圖，這些都是綠化中的佳作。江南的園林利用白墻作背景，配以華滋的花木、清拔的竹石，明潔悅目，又別具一格。園林中的花木，大都是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的修整，使姿態(tài)曲盡畫意。

若干園林亭閣，不但有很好的命名，有時(shí)還加上很好的對(duì)聯(lián)，讀過(guò)劉鶚的《老殘游記》，總還記得老殘?jiān)跐?jì)南游大明湖，看了“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”的對(duì)聯(lián)后，暗暗稱道：“真?zhèn)€不錯(cuò)。”可見(jiàn)文學(xué)在園林中所起的作用。

不同的季節(jié)，園林呈現(xiàn)不同的風(fēng)光。北宋名山水畫家郭熙在其畫論《林泉高致》中說(shuō)過(guò)：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”造園者多少參用了這些畫理，揚(yáng)州的個(gè)園便是用了春夏秋冬不同的假山。在色澤上，春山用略帶青綠的石筍，夏山用灰色的湖石，秋山用褐色的黃石，冬山用白色的雪石。黃石山奇峭凌云，俾便秋日登高。雪石羅堆廳前，冬日可作居觀，便是體現(xiàn)這個(gè)道理。

曉色春開(kāi)，春隨人意，游園當(dāng)及時(shí)。

12．根據(jù)文意，下列說(shuō)法錯(cuò)誤的兩項(xiàng)是 （5分）

A．中國(guó)園林的設(shè)計(jì)講究“因地制宜”，善于利用天然的地形和園內(nèi)的山水，每一個(gè)園林都有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

B．觀賞中國(guó)園林的方法，有靜觀和動(dòng)觀之分。北海的靜心齋，西湖的三潭映月，都是園中的精華，適宜靜觀。

C．中國(guó)園林中的長(zhǎng)廊云墻、曲橋漏窗，除了實(shí)用價(jià)值之外，在園林空間構(gòu)圖方面也發(fā)揮著重要作用。

D．中國(guó)園林往往以建筑物與山石作對(duì)比，大與小作對(duì)比，高與低作對(duì)比，疏與密作對(duì)比，團(tuán)城承光殿就是最好的例子。

E．園林命名別出心裁，園中對(duì)聯(lián)耐人尋味等等，說(shuō)明文學(xué)在園林中也有重要作用，如《老殘游記》就為濟(jì)南大明湖增色不少。

13．下列有關(guān)頤和園的描述，錯(cuò)誤的一項(xiàng)是 （3分）

A．頤和園外面建有墻垣，里面規(guī)模宏大，建造者為了給人更加開(kāi)闊的感覺(jué)，還巧妙地把玉泉山和西山移植園中。

B．諧趣園是頤和園的精華之一，這類園中之園在中國(guó)園林中很常見(jiàn)，小園林使大園林有了開(kāi)朗與收斂的不同境界。

C．佛香閣是頤和園的主要景點(diǎn)，是全園建筑布局的中心，從地位上說(shuō)，它相當(dāng)于北海的白塔，景山的五亭。

D．頤和園樂(lè)壽堂前的海棠，其色彩、形態(tài)和周圍的建筑形成極美的構(gòu)圖，體現(xiàn)了中國(guó)園林善于利用花草樹(shù)木的特點(diǎn)。

14．文中畫線的句子,有力地證明了本段首句“不同的季節(jié)，園林呈現(xiàn)不同的風(fēng)光”，這種說(shuō)法對(duì)嗎？為什么？（4分）

15．請(qǐng)根據(jù)文意，說(shuō)說(shuō)中國(guó)園林在哪些方面參照了“畫理”，使之充滿“畫意”。（4分）

閱讀下面的文字，完成1～4題。